Fragilidad y poder simbólico en la obra de Marianela Orozco

Por Héctor Antón Castillo
La inocencia es la verdad de lo múltiple
Gilles Deleuze



Cuenta una leyenda que Albert Einstein, poco antes de morir, afirmó que había tenido una sola idea en la vida: la preeminencia de la relatividad. Según el Premio Nobel de Física (1921): “Toda medida del espacio y el tiempo es subjetiva”. El científico más influyente del siglo XX no estaba seguro de que su teoría fuera cierta. Tal parece que la duda como principio aristotélico de la sabiduría nunca dejó de asediarlo. Muchos años después, un analista inquieto se preguntaba: ¿otra mente frágil, la del célebre físico y matemático? Dicha interrogante provoca una sospecha de rigor: el hallazgo puesto en duda por el mismo Einstein reivindica la fragilidad de la razón intuida por Aristóteles, extensiva a los azares probables e improbables vigentes en la actualidad.

La fragilidad contraria a la dureza es una de las paradojas contemporáneas presentes en la filosofía, la política y el arte fundidos con la vida. No es casual que la teoría del superhombre fuera postulada por un misántropo débil y enfermo. Nietzsche enfrentó la muerte de Dios, la voluntad de poder y el eterno retorno de lo idéntico contra el trajín de las hormigas, el bienestar miserable y la “felicidad del mayor número”. Sin embargo, en un pasaje de Así habló Zaratustra leemos: “Yo vi una vez desnudo al hombre más grande y al hombre más pequeño; ¡y qué parecidos resultaban! ¡Incluso, el más grande resultaba demasiado humano, demasiado pequeño!” La sabia contradicción no impidió que Adolf Hitler tomara a Nietzsche como filósofo de cabecera, para declarar que los judíos pertenecían a una raza débil que debía ser eliminada

En una tentativa de convertir la fragilidad de las castas inferiores de la India en poder, Mahatma Gandhi predicó la resistencia pacífica como desobediencia civil. Gandhi y sus seguidores creían que la no-violencia convencería a la ocupación británica de la inutilidad de la opresión y, finalmente, abandonarían el país. Después de tantas palizas y arrestros a las huelgas de brazos caídos, Gandhi reconoció el fracaso de su método de lucha sin renunciar a él.

Este performance político empeñado en despertar las buenas conciencias terminó de manera brutal: Mahatma (“alma grande” en sánscrito) fue ultimado en Nueva Delhi por un radicalista hindú mientras se dirigía a rezar en 1948. El exterminio de los “enemigos de la raza aria”, atentados contra Gandhi, Trotsky o el reverendo norteamericano Martin Luther King; una y otra vez el sacrificio inútil para engrosar la historia del abuso de poder.

Al trocar la redención simbólica en vulnerabilidad real, Duchamp potencia la fragilidad como incertidumbre donde impera un dominio de lo infraleve o el interés por rescatar esas “energías perdidas”: “los movimientos impulsivos del miedo”, “la caída de las lágrimas” o “los brazos que cuelgan a lo largo del cuerpo”; algo parecido a lo que Jean Baudrillard denomina “el presentimiento de una esencia en fuga”. Siguiendo esta línea de subversión poética, se inscribe la propuesta visual de Marianela Orozco (Cuba, 1973). Ella confiesa nunca haber concebido el arte en términos de un feminismo suave o dispuesto a convertirse en verdugo de la condición masculina.

Sus piezas-esbozos sugieren con levedad poética el peso de conflictos que han ocupado a filósofos del pensamiento débil, el discurso hegemónico o la razón cínica. Se trata de un modo de hacer arte fiel a una operatoria tan recurrente como presuntamente inagotable: el contrapunteo simbólico de “opuestos cómplices”, recurso que permite ilustrar la veracidad de tantas mentiras.
Los videos, documentaciones fotográficas, intervenciones públicas y performances de Marianela abordan los vínculos entre masa y poder, tecnología y naturaleza, miedo y desahogo, fragmento y totalidad, sobrevivencia y antropofagia, lo virtual y lo real. El matiz de la estrategia radica en inclinarse por una calidez discursiva, tratando de evitar el romanticismo trasnochado del arte poético impugnado por los defensores de un realismo conceptual (al estilo de Santiago Sierra o Teresa Margolles) tan implacable como la vida misma.

Uno de los temores del sujeto contemporáneo consiste en el descuido de confesar públicamente su debilidad. Shouting Chamber (Kitchener, Canadá, 2004)¹, es una cabina que permite convertir en un acto privado el ansia o necesidad de gritar. En su interior, una o varias personas podían encerrarse, gritar hasta romperse la garganta o sólo escuchar los gritos de otras personas. Durante el transcurso de la acción, los medios y los fines se diluyen como las fronteras entre el miedo y el desahogo. Mediante la protección de una cámara tenuemente iluminada se borran los límites entre la euforia y el desencanto, la protesta verbal y su complicidad silente.

Al propiciar este ambiente, Marianela impide que los fuertes desprecien a los débiles. Así todo culmina en una “catarsis sonora” que revela diversos estados emocionales, “fuerza liberadora” capaz de revertirse en “cualidad terapéutica”. ¿Qué importa si un grito es políticamente comprometido o íntimamente vergonzoso? Shouting Chamber revela una certeza de nuestros días: una forma de extirpar el miedo a la libertad reside en abolir las marcas identitarias, rasgos que distinguen la fragilidad de los simulacros.

Los gestos procesuales de Marianela Orozco denotan la vulnerabilidad de sus propias construcciones poéticas. Uno de ellos implicó la realización de una hormiga gigante de azúcar, colocada a ras de tierra. Atraídas por el dulce material, las hormigas empezaron a invadir el homenaje consagrado a magnificar su especie. No sólo se alimentaron, sino que excavaron y habitaron esa réplica de su cuerpo hasta provocar su desaparición. Reconocidos conceptualistas del activismo político como Hans Haacke, Krzysztof Wodiczko o Josten Gertz, han explotado la fragilidad simbólica de los monumentos dedicados a trágicos acontecimientos de la historia política contemporánea. Homenaje, monumento de azúcar (2006-2007) no se refiere al costo ético-moral de absurdos recordatorios o severas omisiones. La escultura efímera de Marianela funde lo sagrado y lo profano, donde el “objeto de veneración” sucumbe ante la subsistencia cotidiana; pero también evoca la sentencia de un experto en el desarrollo de fantasmagorías como el escritor Robert Musil: “No hay nada en el mundo tan invisible como los monumentos”.

Estas fábulas procuran desmarcarse de un lirismo demodé cuando en el video titulado Ave (2003) un pollo crece alimentándose de vísceras e intestinos de sus semejantes hasta convertirse en una gallina adulta. Incluso, esta pieza trueca la impronta de una gestualidad poética en antipoesía como puente mediador entre la sobrevivencia y una especie de antropofagia inconsciente visible en el reino animal.

Algo similar ocurre cuando documenta fotográficamente animales aplastados por automóviles. Las imágenes de la serie Velocidad (2005) configuran un mosaico incrustado bajo el ruido del tráfico en las horas de congestión. Entre el canibalismo como existencia que implica su propia aniquilación y la aceleración como triunfo de la tecnología fuerte sobre la naturaleza débil, ambas obras entronizan una retórica inevitable: la impotencia del arte en sus intentos de redimir las aberraciones de la irrefrenable modernidad.

Más virtuales que reales, las tensiones entre masa y poder devienen una obsesión protagónica en esta producción visual. Al transformar un televisor en una pecera, un pez peleador, inmerso en una soledad sin la profundidad de su hábitat natural, lucha en vano por transgredir los límites del artefacto. Peleador (2004) es una videoinstalación alegórica de esa prisión mediática, donde millones de cerebros anestesiados consumen voluntariamente la rotunda y entretenida verdad de su autoengaño.

Esta ingenuidad infantil se percibe en la acción de convocar a un grupo de muchachos para transformar una cerca circular (sin uso aparente) en un carrusel, haciéndola rotar imaginariamente. Girando simbólicamente en torno al eje de su propio estatismo y encerramiento, los jóvenes guindados de la cerca disfrutaban una libertad absoluta de movimiento: reproducción emblemática de una imagen donde la vulnerable psicología de las multitudes obedece sin resistirse a la racionalidad manipuladora del poder.

Ese activismo manipulador como “juego azaroso” se registra cuando la artista filmó el ritual de una mujer que pasa una buena parte del día asomada a la ventana de su apartamento, mirando hacia “ninguna parte”. Luego de estudiar y asumir sus movimientos, Marianela ocupó su lugar (que la vecina cedió sin interesarse por el motivo de la petición) con el propósito de alternar dos secuencias paralelas. Es cierto que la intención persigue experimentar el vacío de personas que sobreviven matando el tiempo de su ocio; aunque también subraya la fragilidad azarosa de quienes se exponen a la mirada de otros, al no conseguir permanecer a solas con sus carencias.
Hipnosis (2006) recrea una situación absurda inmersa en el sector más vulnerable de la cartografía social. La rutina de salir al balcón a contemplar un paisaje ruidoso implica un acto de profunda introspección o extravío. Lo curioso es que dicha trama puede ocurrir en cualquier parte o estrato clasista. Estar dentro de un contexto y, al mismo tiempo, sentirse fuera, como si ningún acontecimiento exterior consiguiera despertar nuestro interés. La pieza se vuelve un emblema de la soledad, signo del escepticismo contemporáneo que golpea a quienes no logran involucrarse orgánicamente en el ámbito que hubieran preferido habitar.

La solución de acatar un destino sin ofrecer resistencia se percibe en Asentamiento (2006). En esta secuencia fotográfica, el musgo cubre progresivamente el cuerpo inmóvil de la artista acostada en el suelo. Al desechar la posibilidad de rebelión, la actitud se inclina por adoptar un estado vegetativo basado en la inmovilidad o fijación a un sitio específico. La pasividad de esta suerte de homenaje a Gandhi activa una circunstancia insular que se repite: en los “oscuros pueblos sonrientes” donde nunca pasa nada, el sometimiento a la costumbre logra prescindir de una virtualidad mediática. Asentamiento reduce a planta o vegetal el contrapunto entre centro y periferia, “guiño conceptual” que se articula a partir de una abstracta divergencia entre lo grande y lo pequeño.

La existencia de la fragilidad revela el ansia de poder como la gran ilusión contemporánea. Los “esfuerzos inútiles” de Marianela Orozco funcionan como antídotos para compensar poéticamente los eslabones más débiles de la cadena hegemónica. El sesgo utópico de sus piezas-esbozos resulta una apropiación simbólica de un fragmento de la realidad; un modo de alcanzar una potestad imaginaria valiéndose de los artificios del arte. Algo así como ejecutar personalmente la acción de vender tierra empaquetada en bolsas plásticas como metáfora de la totalidad del planeta Tierra, un simple producto comercial mediante el cual su comprador se hace dueño virtualmente de “una parcela para el cultivo”, “una rica área de extracción petrolera” o “un terreno edificable”².
Los críticos radicales del arte poético del mainstream podrán borrar de sus listados de preferencias de culto o excluir de legitimantes megaexposiciones al feminismo suave o al machismo romántico. Otra tarea de Sísifo sería prescindir de fábulas donde lo poético es un medio aleatorio y no una finalidad seductoramente lírica, para estimular la discusión acerca de inabarcables temas o conflictos que agobian al mundo actual. La producción visual de Marianela Orozco exige una mirada desprejuiciada de estas cruzadas antipoéticas, propias de esas vertiginosas y frágiles modas del circuito élite internacional que los centros de poder suelen dictarles a sus voceros de la periferia. Su propuesta no es afirmativa. Sólo intenta colocar lo “simbólicamente verdadero” por encima de lo “históricamente exacto”.



¹ CAFKA (Contemporary Art Forum Kitchener and Area), tema: Peace of Mind, Kitchener, Canadá, 2004.
² “An Earthly Project” (Un Proyecto Terrenal), CAFKA, tema: X Industria, Kitchener, Canadá, 2005.